2020年度艺术家档案 | 现场与回响

Lyu Pinchang

吕品昌?- CHINESE CONTEMPORARY ART ANNUAL FILES

1962年生于江西，现任景德镇陶瓷大学党委副书记、副校长（主持工作），中央美术学院教授、博士生导师。中国城市雕塑协会副主席♀；中国美术家协会理事、国家重大题材美术创作艺委会委员；中国美协雕塑艺术委会副主任、秘书长；全国城市雕塑指导委员会艺委会委员副主任；中国雕塑学会副会长；北京美术家协会理事、雕塑艺委会副主任；中国艺术研究院中国雕塑院特聘雕塑家；中国国家画院雕塑院特聘雕塑家；联合国教科文组织国Ψ际陶瓷协会（IAC）会员。1993年起享受国务院“政府津贴”；教育部新世纪优秀人才。

1995年至2020年9月曾任中央美术学院造型学院副院长、雕塑系主√任、教授、博导。

艺术家吕品∴昌｜图片由艺术家工作室提供

在探索中回归

—— 我的艺术心路

文 _ 吕品昌

受父亲和兄长影响，我少年时就对绘画产生了强烈的兴趣。在绘画上，我总能获得一种刻骨铭心的幸福感，这是我日后走上艺术道路的内在精神源泉。束发之年，我离乡求学，在景德※镇陶瓷学院（今陶瓷卐大学）接受雕塑艺术【的专业学习和训练，本科毕业后又攻读了硕士研究生。感念先生前辈们一路上耳提面命、谆谆教导，其中两位研究生导师对我的影响尤为重要。毕业于中南美专雕塑系※的尹一鹏先生对陶艺与雕塑相互关系的强调，使我发现了一个充满魅力的结合点；毕业于中央美院雕塑系的周国桢先生以他对陶艺的热情和创造性实践，让我深切地感受到陶艺的魅力。景德镇是一「块寄蕴着中国陶瓷灵魂又富有浓郁传统文化气息的土地，这座千年瓷都的独特氛围，强烈地激■发起我的热情和灵感，成为我青年时代艺术创作的“策源地”。在这里，我获得了兼取※以至交融陶瓷艺术与雕塑艺术的最初机缘，“雕塑”和“陶艺”也从此成为贯穿我艺术道路的两个关键词。

在研究生学习和创作期间，我一方面努力尝试将雕塑语言和技法运用于陶艺的各种可能性，一方面则积极探寻把陶艺推向更广阔的空间环境的途径。出于这种追求，也因为我不认同扩展作品体量这〗种简单化的方式▆，所以当时做长时间的艰苦努力。对于“缺陷肌理”的审美认识，正是在突破传统陶瓷艺术的空间和技术限制的向度上获得的。基于对“缺陷肌理”的较为深入的理论思考和一些大胆的突破性创作实践，我找到了以后我愈益认为有必要的一个立足于艺术本体语言、深入拓展陶艺和雕塑的具体切入点或支撑点。这个关系造型语言的认识和实ω践突破，对于我本人艺术作风和面貌的形成至关重要，对于中国现代陶艺的创作格局和风格演进也产生了重要的影响。

研究生毕业】后的5年间是我创作最活跃的时期。湖南醴陵、福建德化、河南禹州、广西桂林、安徽宁国、江苏宜兴……我当年不知道经历了多少寒冬酷暑，在中国的这些著名陶瓷产区转场创作，亲近各地的材料和环境，并用自己的方式尽情于陶瓷艺术的诠释。我不喜欢那种预设性太强或太有计划性的创作，担心执着于单纯的技术贯彻会遮蔽或抑制审美方面的自由性和丰富性。我希望营造一种轻◎松自在的氛围，让自己的ω　情绪、感觉保持一份充沛和敏锐，以至能够随形就势，因材施艺，在心物合一的状态中自然而充分地把握神与物游的审美契机。这个时候，我每每领略到心手相应的自由感，体验到驾驭材料和技法的审美快乐。

◎阿福 No.15

瓷

57 cm × 42 cm × 40 cm

2005

我习惯采用泥片成形法进行创作，这是切合陶艺特点并极具塑造感的一种造型手法，当然，也是最︾考验陶艺家基本功的。塑造时，首先将◆泥土敲打成片，再根据表现意象卷成合适的形状构件，最后将所有构件组接成完整的造型。用泥片成〗形既要注意形体的塑造，又要注意泥片的柔韧性，以使所塑形体不致于倒塌或在高温下断裂。当然我也不拒绝别的有效方法，而往往把各种各样的造型技巧糅合起来，巧妙地运用于创作中。这种围绕泥性和烧造所展开的综合性的塑造实践，使我掌握并开发出一套契合我的艺术理念和审美意象的表现手段。

1993年，我的作品在“全国第◤三届体育美术作品展”上获得参︾展雕塑作品中唯一的一等奖。可能因为这是江西省美术界少有的全国层面的重要奖项，因此在省内引起很大反响，我也因此获得了一些殊荣。这份鼓励增添了我的信心和勇气。1994年我被调入北京服装学院任教，同年在中国美术馆举办了“吕品昌陶艺雕塑展”。之后，我又调入中央美术学院雕塑█系任教并筹备陶瓷材料工作卐室。从景德镇到北京的这些经历，是我艺术道路的重要转折。在北服、央美兼容并包的自由创作空间和浓厚学术氛围中，我的艺∴术创作随眼界的提高和思维的活跃而有了大幅度的拓展。十分感谢予我以厚爱和提携的两个院校的领导和前辈师长。

20世纪80年代，受西方现代主义影响的“新潮美术”在中国兴起，艺术家们广泛开展艺术创新的探索和实验。在思考借鉴西方现代艺术的同时，我也在研究修习中国本土文化和艺术传统，意识到后者终究是ㄨ我们开展当代审美创造、建构当代艺术形态的根本█基础。基于对中国本土文化艺术以及民间创作的潜心探究，整个90年代我持续地进行着《中国写意》《阿福》《历史景观》等几个系列的创作，致力于以形式因素意蕴化和形式意趣民族化为目标的纯化语言的探索性实践。

◎阿福 No.27

瓷

2012

就形式意趣↓民族化的探索而言，《阿福》系列是我取向民间艺术的一种努力。我希望利用←泥料的柔软性、延展性和可塑性，最大程度地强化△民间雕塑式的扩张感和饱满感，合乎“物理逻辑”地开发陶艺语言的表现潜能。陶瓷材料在塑造成〇型和烧制完成间存在“间离性”特质，受过学院雕塑系统训练的我，试图在成型工艺与造型语言层面也有意地制造另一种“间离性”。这种特性体现在摒弃一般学院雕塑层层累积或删削之“塑造性”的“直接性”，即运用泥片直接成型。这种一步到位的形体塑造手法可谓一种“间离”手与泥的“直接性”的造型语言，雕塑的扩张感出自泥片围合的空间内部向外扩充形体，以至→它更加接近雕塑的内在追求——由内而外←的力量传达。同时，泥片成型的操作难度以及这种操作所造成的“偶然肌理”，都自然而然地会背离实用工艺美术所追求的“完美”，从而突破传统手工艺的一般旨趣而生发出体现当代审美精神的颖异感。可以说《阿福》系列是我在雕塑、陶艺与民间美术之间“架设桥梁”之探索的开端，是力求以陶瓷媒介交融传统文脉和现代样式、展现民族化形式意趣的最¤初尝试。

◎中国写意No.44－鉴宝者

铸铜 古陶瓷

展示面积｜800cm × 600cm × 200cm

2012

◎中国写意No.44（局部）

铸【铜及古陶瓷

在采用陶瓷媒材进行创作的过程中，我一方面深刻地感受到中国传统陶瓷艺术的深厚底蕴，一方面则试图突破为满足实用功能而施加于陶瓷材料的传统限制。这种看似“反技术”“反规范”的突破，早先体现在对“缺陷肌理”的尝试性运用或“放纵”，以期尽可能地发掘陶瓷材料的丰富属性及其审美潜质，使之以相应的形态及肌理与不断发展变化的审美环境和审美理想相适应，从技术和艺术上综合强化其交融于当代社会生活的能力。出于对传统文脉的关注和♀对形式意趣民族化的探索，接下来的一段时期，我在创作中有意识地对随机造成的陶瓷肌理形态加以“写意性”控制和引导，以适当约束前期放纵“缺陷肌理”之语言形式所呈现的散漫自在倾向，由此创作了《中国写意》等一批系列作品。在这些◥作品上，我尝试将中国传统绘画的“写意笔墨”和“人文意趣”转换成为陶艺√语言，既努力把雕塑从单纯的状物目标和过度谨严的手风笔致中解脱出来，又避免不加把控的汪♀洋恣肆、散漫无度。从80年代到今天，我持续地进行着《中国写意》系列的创作，它是我内心沉淀的真实写照。随着年龄阅历的增长，我对中国写意绘画的形式意趣有了更深切的体认，写意性手法中也更有一份惬意的洒脱。可以说，《中国写意》系列是我远离繁忙工作与世俗生活的“世外桃源”，是我在“入世”与“出世”间寻求一种平衡转化。在这个自我营构的艺术天地里，我化作◥僧侣、文人、艺人等雕塑形象，并结合平时收集到的一些“现成品”，拼接组合成一幅幅“远游”的图景，像古人那样“卧以游之”。这一路向的创作还有《历史景观》系列。残裂的泥坯、斑驳的肌理、火焰的留痕……由这些富有沧桑感㊣、深邃感的“缺陷肌理”所构成的抽象空间形式，颇能表达我在现代文明条件下的一种本土文化情怀，一种既神往又困惑、既温馨又苦涩、既亲近又幽远的复杂而矛盾的情感体验。《历史景观》与《阿福》《中国写意》等其他创作的不同之处，在于我试图以“构造”代替“塑造”，追求以空间形体规划交织偶发肌理之抽象表现形式的独特审美意趣。为此，在形体形态的处理①上，我特别注意内外空间、体面处理的穿插流动，以期给观众留下更多的想象空间。

◎中国写意No.42－鉴宝者

青铜 陶瓷现成品

950cm × 60cm × 250cm

｜7510cm × 120cm × 150cm

2011

◎中国写意No.42－鉴宝者（局部）

在持续深化、纯化陶艺语言的现代转型的同时，如何在更大范围和空间中拓展陶瓷的表现性，更大程度地和当代社会文化发生关系，是我创作所关注的另一个重要方向。

九十年代末以来我创作了《混沌的失却》《太空几何》《太空计划》《触摸世界》等直面现实的作品。这些作品力求充分调遣雕塑造型及其空间语言，并发挥陶瓷媒介的表现优势，来更多地关注当今时代的生存环】境和生存状态，增强陶艺呼应当代文化精神的主题性。

◎中国写意 No.45－遥祭

青铜

59cm × 32cm × 58cm

2020

我注意到，不同材质的品格及其恰如其分的使用，可以使作品别有一种视觉冲击力或视觉张力，不同材质的表面肌理的呈现及交织也可以起到凸现思想意涵的作用。当然如何去取得思想与行为、观念与形式的一致性，这需要我们对不同材料的语言作深入的实验和适◎恰的调遣。我对此充满激情，因为一切存在着探讨的可能性和展拓空间的东西都对我有诱惑力。《太空计划》系列以及其他一些较为大型的陶艺作品，都有这两方面⊙的考虑。前者是技术性的，后者则关系着人文。全球化缩小了空间世界，也造成文化的同质化趋势。我希望通过一种视觉形式，更确切地说，通过一种视觉联想，审美地引发大家对时代发展趋势的关注。规则化的“空间器”是象＠ 征性的，它指向与〗之关联的浩瀚深邃的“太空”。在人们心目中，“太空”从来厚叠想象，似乎有着无限的可能性抑或丰富性。《太空计划》不仅希望∏打开人们厚叠于“太空”这一未来空间●的想象，还希望以抽象几何形体与泥性自然形态的结合，以规划性和随机性、确定性和偶然性、规整性々和残缺性的交织，造成一种融合与冲突的形式张力，启发人们对工业制造和手工制作的未来学思考。

◎触摸世界—反视〓觉化的寓言

瓷

1800 cm × 100 cm × 6 cm

2011

《触摸世界》系列的直＠ 接意图是研究用坚硬的陶瓷材料及技术，表现如纸一般轻薄绵软的感觉和效果。至于“纸”上所表现的，则是我对现代生活的思考。在互联网时代，人人都被数字技术构筑起来的虚拟世界所包围并受其裹挟，人们的生存状态正在发生根本性的改变。人和现实世界、人和自我感觉的真实关系被现■代技术所模拟，以致“现实的接触”变异为“虚拟的触摸”。我们体贴现实之实在的途径正在变得越来越狭〓窄、越来越虚幻，或者说，我们已很大程度地被发达的现代技术所致盲。尽管盲人通过盲文所认识的世界是有限的，但他们靠手脚触摸的认识方式仍然是主动的，其触感仍然是直通心底的。这种直接的、真实的、面对面的“触手可及”，是当代人最需要也最缺乏的。面对新技术所构建的信息时代的“规则”，我们需要保持认识世界的主动性和直接性，需要把握触摸的▲真实和自由。

◎捆绑的形≡体No.15

钢玉瓷

63cm × 43cm × 24cm × 2

2016

◎捆绑的形体No.9

汉白玉

149cm × 45cm × 28cm

2016

◎捆绑的形体No.13

汉白玉

150cm × 16cm × 16cm

2017

近些年来，我的创作风格有了一些转变。这种由具象向抽象延伸的转变绝非刻意之举，而是基于多年创作理路逻辑的一种自然生发。如《捆绑的形体》系列，这是早期《阿福》系列的抽象变体。空间形体的提炼与提取，形式意趣的凝结与抽绎，张力与压力的临界状态，拉伸与压缩〇的平衡保持……创作实践中的这一系列手段或处理，让我领悟到并着迷于“捆绑”的形式意趣。这种形式意趣引↑发了后来的“捆绑系列”创作，也让我对博弈的形式张力形成更加深入的认识。围绕“阿福”母题，我还进行过强化形式张力的其它方式的探索，譬如通过变换材料的同型复制，以及在诸多单体之间营造一种可能产生→张力感的“场效应”等等。

◎金砖 No.4

77 cm × 47 cm × 10 cm × 2

钢玉瓷

2016

◎金砖 No.2-1

钢玉瓷

2016

在抽象形式中纯化，从陶瓷媒介上突破。《金砖》系列采用新型陶瓷材料——钢玉瓷烧制。沿袭传▂统规制——其尺寸、体积沿用故宫太庙的金砖规格，或在此模式基础上加以不同尺寸、体积的演绎。高温烧制下柔软脆弱的瓷泥在窑火中变得质地坚实，孔洞之中的填充物高温烧制下消失，坚实质地的砖体与自由灵动的孔洞隐含的“加”与“减”，契合了“塑”与“雕”的本体语言。九ξ　宫格形式的“金砖”造型、规制化▲的端正造型和表面自然爆破形成的斑驳参差的孔洞肌理，彼此反差强烈地交融一体并相互映照，让凝重的感觉基调透着几分生气欲出的灵动。“金砖系列”的取卐向和我早期“残缺化美”的陶作理论是一脉相承的。只是随着年龄的增长和实践的深入，我对价值关系的辩证结构有了更加深刻的认识，也因此越来越重视文化传统的保持方面，即所谓“随心所欲不逾矩”。《璧》系列是“捆绑系列”的一种演♀绎。作品在“捆绑”的基调上，引入“金”、“玉”的比照，以期形成形式感上的“金玉良缘”。

◎捆绑的形体—璧No.2、3、4

钢玉瓷

73cm × 72cm × 15cm × 3

2017

回顾我的创作◆路径，“抽象化”是⊙我创作的隐含线索：形式纯化与精神升华，因而我在具象与抽象间并无转化的间隙与违和。无论是早期《阿福》系列到《捆绑的形体》、《璧》系列，追求膨胀形体的有机结合；还是早期《历史景观》系列到《金砖》系列，追求几何形体与抽象孔洞在融合，再到《太空计划》系列追求工业秩序与手工偶然的拼合……我的深层追求指向的并非外在的形式，而是雕塑︼本体的内核。

◎太空计划No.15

陶 不锈钢和废旧机械♀零件

155cm × 155cm × 76cm

2020

◎太空计划

陶 金属

展示面积｜1000cm × 1200cm

2004—2020

在雕塑范畴，雕塑形体的终极追求在于内核的提炼，而在翻制过程⌒中的“中间状态”却能接近内核的体现，表现在石膏材料将雕塑形体』存在的低点和细节变得模糊化，这种混沌状态往往具有由内传递的张力。雕塑的混沌、石膏材料的流动性、人工的∮拍打痕迹、棉麻的粗糙、木棍的构成感……这些“中间”状态与肌理虽产生于无意之间，但它们√互相支撑、交缠、凝结所︼构成的“缺陷肌理”的集合产物，形成了“无序”的“秩序”，构成了“混乱”的“逻辑”。模具原本的功能是为了实现“复制”，复制是雕塑重要的特征与语言，模具具有完成雕塑“复制”的辅助属性，一旦完成“使命”它便被放在次要的位置，甚至被遗弃。模范之间有规范束缚的隐喻，也是“标准化”的根源，在▃陶瓷材料范畴，模具的制作程∮度不亚于一件完整的雕塑作品，但在追求完美的工艺系统，模具必须身居幕后，“过程”、“未完成”和“缺陷”不允许出现在前台，这是我从陶瓷★语言向现代雕塑触探的思考，也是我将陶瓷语言中的“缺陷肌理”的理论放置在雕塑语境下进行拓展与延伸，以通常意义被当作废弃、错误、去除掉的东西作为雕塑创作的形式语言。模具往往作为“原型”的对立面，它是“唯一性”与“复制性”的过度媒介。

今天我赿来赿有这种感觉◥：一件作品真正完成的时候，往往已经不再精彩。而最吸引我的是作品完成之前的整∞个创作过程。其中，“复制”环节的那些被不经意地模糊化的细节和构件，每每呈现的形式张力及意味令我着迷。创作过程中的生动审美体验，总能激起我无限的表现欲望，因为心性和泥性、活态和固态、历史性和现实性，在手工操作的“原型—复制”过程中会最大程度地交融与转化。反之，作品一旦从模具里脱出来，展现辩证关系的运动变化便停止╱了，而其激发创作兴趣的因素也就自然消失了。

◎太空计划No.18

陶 不锈钢和废旧机械零件

155cm × 155cm × 76cm

2020

◎太空计划－外景2

◎太空计划－外景3

在我看来，“复制”作为展现过程之瞬间的☉固化形态，如同“原型”一样精彩。换一个角度来看，这是抽绎雕塑核心要素、纯化造型语言之探索的一种延续。

回望从艺40年，我从家族传承艺术基因，从学院汲取学术养分，从民间继承文化内核，从当下提炼时』代精神。我为始终行走在艺术之路而幸福，也为不曾忘却初心理想而欣慰。我乐意做一名“埴匠”，触摸、拿捏泥土的Ψ亲和感，让我时刻感受到中华文→化沃土的滋养和浸润其间、千年传承的伟大艺术精神。探索之路是艰辛而坎坷的，好在我喜欢接受挑战。一种根植于内心的“挑战精神”促使我在创造追求中不断突破自我，也促使我在凝视传统中不断校正自我。40年来，我在探索中远游，又在探↘索中回归。

2020年8月于北京

◎复制No.1 骥

铸铝

430cm × 170cm × 290cm

2017

◎复制No.2 桌

铸铝

350cm × 210cm × 142cm

2017

◎复制No.3 椅

铸铝

125cm × 120cm × 245cm

2017

作为在改革＠开放时代走上艺术道路的一代中国艺术家代表，吕品昌十年里走的是一条不断开阔的艺术大道。他从学习研▓究陶瓷艺术入手，到从事雕塑和公共艺术创作，在不同的材质媒介中穿行，潜心研究传统艺术的现代转化，更注重在思想和精神上与时代同步伐，思考并实践中国艺术发展的时代课题，由此形成具有开合张力的艺术观念与得心◆应手的创作状态。他在重大主题性美术创作投以巨大心力，坚持作品思想性与艺术性，继承性∩与创新性的统一，把对历↙史的认识、感怀与深入生活的发现、描绘结合起来，在作品中体现出恢弘的整体气势和精微的形象塑造，尤其在西方写实雕塑的基础上融入中国传统雕塑的造型美学，为中国当代雕塑彰显中国气派作出可贵的探索。他的许多大型肖像雕塑作品无论取材古典还是表达现◣代，都以丰富的生活感受为依∑托，在人物的塑造和作品的意境上更多表现人文关怀和文人气质。

—— 范迪安

（中央美术学院院长☆、中国美术家协会主席）

2020年10月